Tra due guerre.

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Il regista di Last Flag Flaying, presentato in anteprima il 28 ottobre alla Festa del Cinema di Roma  e in uscita a novembre, Richard Linklater, è anche l’autore del celebre Boyhood, il film lungo 12 anni (di riprese) che vinse molti premi tre anni fa. Questo film del 2017, ambientato nel 2003 nel vivo delle menzogne della amministrazione Bush, si presta a diverse letture: è un road movie che racconta il ritorno a casa del corpo di un marine USA morto in Iraq; è uno sguardo sulla condizione dei soldati americani in guerra; è la storia di una amicizia che lega tre uomini di mezza età accomunati dalla esperienza della guerra nel Vietnam; è un divertente contraddittorio sulla fede religiosa.

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Tre bravi attori, tra cui spicca l’interpretazione eccezionale di Bryan Cranston, già protagonista della fortunata serie Breaking Bad, caratterizzano personaggi nei quali la rabbiosa sofferenza del ricordo della guerra nel Vietnam si alterna alla gioiosa complicità per le trascorse avventure da “maschi”. Ma il legame più forte è proprio quello di avere partecipato insieme ad una guerra lunga e cruenta nella quale unico mezzo di sopravvivenza mentale era il rifugio nella anestesia delle droghe. Schiacciati tra i ricordi atroci di una guerra passata e la cruda evidenza di una guerra in corso che restituiva il corpo di un figlio, i tre ritrovano l’equilibrio perduto e la speranza per il futuro davanti alla bara del soldato morto.

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La tonalità del film rispecchia i diversi piani del racconto, adattandosi ai caratteri e ai sentimenti di tre personaggi molto diversi tra loro: il padre, rinchiuso nel dolore per la morte dell’unico figlio, il sacerdote nero rigenerato dalla sua donna e dalla fede, e il barista, restituito dalla guerra ad una vita solitaria e scomposta. Dal ripetuto confronto tra queste anime tanto lontane, ma vicine come testimoni di guerra, il film trasmette emozioni, alternando commozioni e sorrisi.

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Lo stadio e il suo territorio

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Qualsiasi legislazione democratica, ma anche il buon senso, ritiene ingiusto punire un gruppo o una comunità intera per una colpa od un reato commesso all’interno di essa, qualora non siano stati individuati i reali responsabili. Da questo vorrei partire, ma con una premessa: quanto accaduto nello stadio Olimpico di Roma alla fine di Ottobre durante lo svolgimento di una partita di calcio con il rinvenimento di adesivi che richiamavano orrendi slogan antisemiti, con l’utilizzo – oserei dire “blasfemo” – della immagine di Anna Frank, che dell’antisemitismo rappresenta una figura iconica, è stata una performance disgustosa, che rispecchia un estremismo di destra tanto imbecille quanto pericoloso. Gli autori lo praticano nei contesti del degrado sociale e culturale, ma lo esportano spesso negli stadi.

Ciò detto, vorrei parlare più a fondo delle passioni che esplodono in uno stadio di calcio. Ho frequentato lo Stadio Olimpico di Roma quasi ininterrottamente nella mia vita. Anzi ricordo persino il vecchio Stadio Torino degli anni cinquanta, quando, bambino di 6 anni seduto sulle ginocchia di mio padre abbonato della Lazio, ho assistito alla mia prima partita di calcio. Negli anni, sulle gradinate dello stadio ho visto di tutto: dalle “scazzottate” tra tifosi non solo di squadre avverse ma anche a causa di punti di vista diversi, sino ai petardi lanciati in direzione dei tifosi avversari; dalle invasioni di campo agli scontri con la polizia tra i lacrimogeni; dalle esibizioni di striscioni o simboli beceri alle più crudeli ingiurie contro gli avversari. Ma soprattutto ho visto tante bandiere colorate, le incredibili scenografie che riempiono le curve, il canto che accompagna l’ingresso dei giocatori in campo, l’urlo feroce per l’errore di gioco, il coro di fischi all’avversario e la gioia incontenibile del gol.

In questi giorni si è parlato e scritto di tutto. In particolare molti hanno reclamato la necessità che nello stadio governi lo stesso ordine civile che abbiamo (o dovremmo avere) negli altri luoghi pubblici. Mi spiace, ma questo non sarà mai possibile. Chi lo chiede e chi lo ritiene attuabile non è mai stato o non ha capito cosa è uno stadio e non ama il calcio. Lo stadio, si dice, deve essere aperto alle famiglie per passarvi due ore di una domenica tranquilla. E’ difficile, forse lo potrebbe essere in alcuni settori riservati, certamente non nelle curve, dove la pressione dei corpi compatti esalta la passione popolare senza freni.

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E’ impossibile che il tifo organizzato nelle curve non sia padrone del territorio, anzi, è impossibile che non consideri questo territorio uno spazio libero. Ed è facile che in questo spazio libero si muovano gruppi che vi importano ideologie perverse e violente praticate altrove e cerchino il controllo del territorio, ovvero della curva. Costoro vanno individuati e cacciati. Ma reprimere e allontanare le passioni dello stadio come strumento per debellare le squadracce minoritarie sarebbe proprio quell’atto ingiusto di cui scrivevo nell’incipit di questo scritto. Punire tutti i tifosi di una squadra chiudendo le curve o l’intero stadio (come poi realmente accade) sarà un atto che certamente placherà i cantori del buon senso e del politicamente corretto, ma piacerà anche ai tifosi delle squadre di calcio avverse, cui, inutile nasconderlo, appartengono molti dei giornalisti che in questi giorni ne hanno scritto.

(vignette sul caso degli adesivi antisemiti allo stadio)

Per questo il disgusto per gli adesivi razzisti rinvenuti nella curva sud dello Stadio Olimpico di Roma nel mio caso ha lasciato il posto al fastidio ed al dissenso per molte delle cose scritte, dette e disegnate, inclusa la discutibile strumentalizzazione della figura di Anna Frank.

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Nico 1988, tra sofferenza e riscatto

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Praga, 1987. Christa Päffgen, in arte Nico, entra in scena nella piccola sala di un teatro buio e malmesso della Cecoslovacchia comunista, per cantare clandestinamente davanti ad una platea di giovani. Non è riuscita a trovare l’eroina con cui suppliva all’energia persa in anni difficili. E’ in crisi di astinenza, ma decide di cantare ugualmente. Parte “My Heart is Empty” ed è una carica di energia per lei e per il pubblico, la droga musicale con cui finalmente Nico trova il suo riscatto e presto ritroverà il figlio.

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E’ il momento topico di Nico, 1988, un film difficile, preparato a lungo, scritto e diretto da Susanna Nicchiarelli sugli ultimi due anni di vita della ex cantante dei Velvet Underground. Nico nel film dice di avere toccato sia il limite più alto che quello più basso della vita. E il film si muove dentro questi due estremi. Un film non facile anche per la protagonista sempre in scena, Trine Dyrholm, impegnata a trasmettere scarti di umore, scanditi da depressione, rassegnazione, esaltazione, aggressività e finalmente un ritrovato equilibrio. Prima di morire, accidentalmente, a 49 anni.

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Nel film la musica non è solo una eccezionale colonna sonora, ma anche la spina dorsale del racconto. Ogni brano musicale evoca lo stato d’animo della Nico ormai lontana dai successi internazionali dei Velvet Underground, ma sempre più “underground” e più vicina alle proprie convinzioni musicali. Rivolta ad un pubblico ristretto ma appassionato, suona e canta la propria vita e i propri tormenti.

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Il film è girato e montato con ritmi intensi, anticipati da lampi di fotogrammi del passato, in un formato, il 4/3, oggi forse sgradevole e un po’ claustrofobico, ma che ci riporta agli anni Ottanta, quando la musica iniziò a fondersi con le immagini colorate dei videoclip. Dunque Nico, 1988, che ha vinto a Venezia il Premio “Orizzonti” è un film da vedere, ma anche da ascoltare, perché Trine Dyrholm non è solo una brava attrice, ma anche una grande voce, che fa rivivere la musica di Nico con una personalizzazione che la rende ancora affascinante ed attuale.

 

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DISTOPIA DELLA REALTÀ Blade Runner tra 2018 e 2049

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La storia raccontata nel primo Blade Ranner è ambientata nel 2018 e quella del sequel, Blade Runner 2049, è ambientata, appunto, trenta anni dopo. E’ poco meno della distanza temporale che intercorre tra l’uscita del primo film (1982) e quella del secondo (ottobre 2017). Così la rappresentazione di un mondo corrotto dall’inquinamento, dall’affollamento e dalla violenza, che fece del film di Ridley Scott non solo un capolavoro cinematografico, ma anche un geniale presagio degli imminenti mali del pianeta, ritorna insieme ad un Harrison Ford correttamente invecchiato. Ma questi decenni di distanza consentono anche di rappresentare la metropoli futura ancora più cruda e devastata di quella di trenta anni prima, con un realismo che solo le tecnologie visuali di oggi riescono a portare sullo schermo.

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Questo forse è l’aspetto più coinvolgente di un film nel quale la scenografia risponde alla rappresentazione di un mondo che è solo metropoli e nel quale la natura non esiste più. C’è la metropoli-mondo del potere rinchiusa in grattacieli-fortezza, controllati da telecamere che scrutano sino all’intimo le persone; la metropoli-mondo delle immense periferie affollate da una disperata umanità multietnica che percorre strade intasate; la metropoli-mondo di un paesaggio interamente coperto da gigantesche zolle di cemento per produrre alimenti artificiali; la metropoli-mondo dello scarto, nella quale si accumulano i detriti delle città e delle tecnologie del passato; e infine l’extra-mondo nel quale restano intatti gli spazi e i ricordi del passato e dove vivono rinchiusi coloro che alle nuove regole hanno opposto rifiuto.

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Un’altra chiave di lettura del film è quella del rapporto tra vero e falso, reale e irreale, umano e disumano, termini che nell’arco della narrazione si confermano e smentiscono continuamente. Il potere, che coincide ormai con il potere finanziario, si costruisce i suoi schiavi, androidi organici, perfetti in tutto, ma senza memoria sogni e sentimenti, se non quelli indotti artificialmente in quanto utili al sistema.

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Il racconto – che non deve essere svelato per un film appena uscito – si arricchisce di trovate spettacolari che si rifanno a dispositivi tecnologici già esistenti (assistente virtuale, ologrammi, analisi DNA, ecc…) portandoli all’estremo in modo anche divertente e compensando i toni cupi e distopici del film. In definitiva possiamo dire che il Blade Runner 2049 di Denis Villeneuve vince una scommessa difficile: non manca di rispetto al suo “padre naturale” e non si propone come semplice sequel commerciale. Ma ne riprende i toni nella sceneggiatura (c’è ancora Hampton Fancher), nelle immagini della metropoli, nel trucco degli attori, nella musica (omaggiando Vangelis), e in generale nella visione tragica del racconto, con una autonomia creativa e di regia che lo rende certamente un film da vedere, anche per chi considera Blade Runner di Ridley Scott un irripetibile cult movie.

 

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Baronie carriere e sotterfugi

++ EMENDAMENTO SEVERINO, RESPONSABILITA' TOGHE INDIRETTA ++

Per chi ha vissuto gran parte della propria vita dentro l’Università è triste ed umiliante leggere quanto è accaduto nel settore concorsuale di Diritto Tributario. Ma colpisce anche l’immediata risposta di coloro che direttamente o indirettamente hanno sempre osteggiato l’università e la ricerca, pronti a gettare fango sulle istituzioni e a promuovere l’”uomo qualunque” come alternativa alla competenza.

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La congrega dei professori ordinari che da Firenze ha gestito l’abilitazione nazionale del proprio settore, mercanteggiando su vincitori e vinti, ha applicato un sistema corruttivo balordo che, seppure in modo meno esplicito, è perdurato per molti anni attraverso l’elezione concertata dei commissari. Sarebbe ipocrita negarlo. Questo sistema ha condizionato l’esito dei concorsi per la copertura dei posti messi a concorso (una volta si diceva “cattedre”). Posti allora numericamente definiti per ogni sede universitaria. Mi sembra, però, la prima volta che questo accade dopo la modifica del sistema concorsuale (Legge 240/12/2010), e cioè per le Abilitazioni Scientifiche Nazionali (ASN), che sono a “numero aperto”, non conferiscono un ruolo, ma solo il presupposto per concorrere ad un successivo posto di ruolo. Inoltre i commissari, dopo una selezione per titoli, ora vengono estratti a sorte. Difficile affermare che con le ASN non ci siano state valutazioni di favore, azzardate o quanto meno superficiali. Ma se errori o favoritismi ci sono stati – e ci sono stati, con ricorsi anche vinti – questo attiene alle responsabilità scientifiche ed etiche dei commissari.

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Ma perché quanto accaduto in passato accade anche oggi? Certamente per una propensione allo “strapotere” di alcuni professori ordinari, per alcune complicità parentali o per scambio di favori. Ma, considerando anche la scarsa consistenza del “potere universitario”, ahimè generalmente speso per il potenziamento della propria area disciplinare e per bisticci in Facoltà su cariche o fondi di ricerca, sarebbe fortemente riduttivo fermarsi qui. E dunque, perché un professore universitario al massimo della carriera, magari impeccabile sul piano scientifico e didattico e forse anche morale, cade così in basso da alterare la valutazione sul merito? Per rispondere occorre conoscere la condizione della Università Italiana, ma con una premessa: nonostante non compaiano ai primi posti a livello internazionale, gli atenei italiani producono laureati e ricercatori apprezzati in tutto il mondo. Lo confermano non solo i successi dei nostri giovani all’estero ma anche gli incontri/confronti negli “Erasmus” e nelle altre occasioni di scambi, seminari e convegni internazionali.

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L’Università Italiana negli ultimi venti anni sta progressivamente perdendo consistenza finanziaria e numerica. Diminuiscono i fondi ministeriali di finanziamento ordinario agli atenei, i fondi di ricerca, le borse di dottorato e gli assegni di ricerca. Tutto questo è iniziato proprio mentre partiva una riforma dei corsi di laurea, con la suddivisione del triennio di laurea e del successivo biennio magistrale, che si sarebbe dimostrata inadeguata al mercato del lavoro italiano e alla progressiva crescita della disoccupazione giovanile. Il paradosso è stato che negli stessi anni per ragioni legate a lobby economiche e politiche, si moltiplicavano in tutta Italia gli atenei e i corsi di laurea. “Decentramento territoriale”, si diceva, e invece fu una inutile dispersione! Con la crisi economica sono precipitati anche i cofinanziamenti dei privati, dei consorzi universitari locali e delle convenzioni pubbliche e/o private. Ma soprattutto negli ultimi venti anni sono stati avviati durissimi tagli al personale docente e non docente. Il blocco del turn-over, che all’avvio sembrava un ragionevole risparmio della spesa pubblica e un salutare freno alla proliferazione degli insegnamenti, negli ultimi anni ha segnato il collasso degli stessi corsi di laurea appena costituiti e di qualche nuovo piccolo ateneo.

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I tagli finanziari dei governi di quegli anni su università e ricerca si accompagnavano alla stupidità di non capire che la riduzione del personale docente e dei finanziamenti agli atenei, nonchè l’eliminazione di molti corsi di laurea che non avevano più i requisiti per esistere, avrebbero determinato una riduzione del potenziale universitario e quindi delle iscrizioni. E così è stato: oggi le matricole all’università sono in forte calo. E tutti (o quasi tutti) piangono per un paese che avrà sempre meno laureati!

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Un’altra novità avviata in questi anni è stato il sistema di valutazione di atenei, dipartimenti (che hanno sostituito le tradizionali Facoltà) e corsi di laurea. I finanziamenti ministeriali non sono più erogati “a pioggia” solo in funzione della dimensione dell’ateneo, ma, almeno in parte, secondo parametri di qualità delle performance di ogni ateneo. Per quanto riguarda la valutazione dei dipartimenti è stato istituito il sistema VQR, basato sulla valutazione da parte di altri docenti in incognito (peer review) delle migliori pubblicazioni di ogni docente. Un sistema che sembra funzionare bene. Per quanto riguarda i corsi di laurea il sistema è più complicato, appesantito da complesse procedure di accreditamento e autovalutazione condotte dagli stessi docenti, che spesso creano intralcio alle attività didattiche e di ricerca. Comunque, al di là di forzature burocratiche, la macchina di valutazione in qualche modo ha allineato gli atenei italiani agli altri paesi europei.

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Dove invece la L.240/2010 ha creato guai è proprio nel sistema di reclutamento, malamente derivato dalla “tenure track” di pratica soprattutto statunitense. Il dispositivo della L.240 in linea generale prevede per l’assunzione come professore associato (ruolo a tempo indeterminato) un primo concorso per il titolo di ricercatore a tempo determinato“a” della durata di 3 anni; una verifica delle attività per una proroga di due anni; un secondo concorso per un titolo sempre di ricercatore a tempo determinato “b” di altri tre anni; il conseguimento della abilitazione nazionale; infine il concorso di sede per l’immissione in ruolo come professore. Sono 5 step in 8 anni, sono troppi! Da una parte l’ateneo investe ed accantona i compensi per l’intero percorso, dall’altra se il ricercatore non ottiene l’abilitazione perde il posto. I pochissimi posti messi a concorso contro l’alto numero di studiosi che escono dai dottorati di ricerca creano una strozzatura che rischia di stroncare non solo molti dei meritevoli, ma anche quelli tra loro già avviati lungo questo percorso. Le commissioni sono composte da professori ordinari in maggioranza di sede, ed è qui che, inevitabilmente, possono prendere corpo appoggi non sempre impeccabili.

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Oltre al meccanismo un po’ perverso degli otto anni di tenure track, ce ne sono altri che non giustificano, ma spiegano l’appoggio che nelle singole sedi talvolta viene dato ai candidati interni. Ad esempio c’è propensione ad inserire in uno specifico filone di ricerca ricercatori e/o professori associati che già hanno lavorato e pubblicato su quella ricerca. Oppure – e vale soprattutto per le sedi decentrate sul territorio nazionale – a preferire candidati che oltre ad un alto standard di meriti, garantiscono la copertura di più insegnamenti e una presenza in sede più assidua, a fronte di candidati residenti fuori sede (a volte centinaia di chilometri), altrettanto meritevoli, che però offrirebbero una più limitata presenza.

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Il presidente della Autorità Anticorruzione, Raffaele Cantone, propone di cambiare le commissioni per l’abilitazione inserendo una personalità al di fuori del mondo accademico, ma non scrive (e forse non sa) che le prime commissioni includevano questa personalità, che era appunto uno studioso o docente straniero; la cosa però non aveva funzionato per la scarsa disponibilità di queste persone e si è tornati alla commissione di cinque professori. Sono ancora più diffidente rispetto alle affermazioni di Massimo Cacciari comparse sullo stesso giornale il giorno dopo, con le quali, in nome dell’autonomia dell’università, chiede la cancellazioni di ogni criterio per regolare gli insegnamenti dei corsi di laurea, i concorsi, i criteri di valutazione, sino alla abolizione del valore legale del titolo di studio. Ipotesi, quest’ultima, a mio avviso valida solo per un numero limitato di professionalità. Invece Cantone ha ragione quando propone di vietare ai professori a tempo pieno gli incarichi esterni, che creano situazioni di “distrazione” non solo dagli impegni didattici e di ricerca, ma anche da una condotta eticamente impeccabile. Tra l’altro questi incarichi sono consentiti da un disposto di legge ambiguo, che li consente se “scientifici” e li vieta se “professionali”. Più in generale esiste una discriminazione tra i medici che possono esercitare la professione in forma “intra moenia”, e altre professioni (ingegneri, architetti, ecc…) cui è invece espressamente vietato.

In conclusione desidero avanzare due proposte molto semplici. La prima riguarda la pessima consuetudine delle “raccomandazioni” presentate furtivamente e che spesso si trasformano in corruttivi scambi di favori. Si faccia come si fa all’estero e nei dottorati di ricerca di alcuni atenei italiani. Si dia la possibilità al candidato di presentare due o tre lettere sui propri meriti e titoli, scritte e firmate da docenti o personalità di rilievo. Lettere pubbliche ed ufficiali allegate alla documentazione concorsuale. La seconda è che, una volta conseguita l’Abilitazione Scientifica Nazionale, si formi una piattaforma nazionale di abilitati al ruolo di professore (distinta tra associati e ordinari) alla quale ogni dipartimento potrà attingere, senza altro passaggio concorsuale, ma solo attraverso un voto del Consiglio di Dipartimento e/o del Senato Accademico. Sarebbe tutto più veloce, semplice e soprattutto trasparente. Poi, se le università chiamano docenti mediocri, saranno opportunamente valutate con i meccanismi in vigore già esistenti.

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Ai due estremi della modernità

(Architetture a confronto)

 

Caduta la fiducia nel progresso e nella tecnologia, il progetto di architettura e di trasformazione urbana ha perso i contenuti eroici della modernità, che lo avevano da una parte caricato di valore tecnico e scientifico, dall’altra responsabilizzato sul piano sociale e politico. Progettare e costruire oggi significa confrontarsi con problemi che, sino a pochi decenni fa, non sembrava dovessero appartenere alla disciplina: il risparmio energetico, il consumo di suolo, il riciclo dei materiali, l’impatto ambientale. Per di più, spesso, questi problemi, al di la della loro ragione, oggi sono esasperati per finalità non sempre chiare: politica, lobby, interessi corporativi e istanze di associazioni di base.

Si potrebbe pensare che tutto questo comporti un abbattimento dell’invenzione architettonica. Ma non è così dal momento che in Italia, come si sa, esistono oggi circa 150.000 architetti, tra cui molti giovani. Al di la del problema sociale e occupazionale si è creata una condizione paradossale: tanto più si indebolisce l’autonomia dell’Architettura come disciplina e tanto più la figuratività architettonica assume una pluralità di linguaggi, disperdendosi nella molteplicità di espressioni architettoniche difficilmente inscrivibili in percorsi progettuali coerenti e stabili.

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Come sosteneva Cesare Brandi(1), l’accostamento dell’architettura alla semiologia può avere valore ragionando su due livelli. Il primo è che le forme architettoniche esprimono con la loro stessa presenza – per il fatto, cioè, di esistere come realtà fisiche – bisogni individuali o collettivi dell’uomo, che si concretizzano in destinazioni d’uso, quindi significano questi usi. Il secondo livello è che un’opera di architettura nel suo prendere forma non segue solo principi tecnici, ma accosta una serie di elementi procedendo per relazioni sintattiche dipendenti, coordinate o autonome, sino a configurare una condizione di insieme, un oggetto significato simile a quella di una lingua, quindi un testo. E proprio da questo punto di vista è possibile interpretare l’architettura come linguaggio, o meglio, cogliere le analogie possibili tra modi di costruire il progetto e modi di costruire un linguaggio.

Ma ci si domanda: è ancora possibile nella Babele dei linguaggi architettonici contemporanei individuare un processo di costruzione di un testo architettonico che da una parte corrisponda alla realizzazione di specifiche funzioni, ma dall’altra sia costruito con passaggi logici che aggregano elementi architettonici come segni di un linguaggio? Ed è possibile che le diverse modalità di costruzione di questo linguaggio possano essere decifrate come conflitti del pensiero che ha animato il difficile transito da una modernità eroica attraversata da due grandi guerre, ad una dimensione contemporanea sospesa tra rivoluzione tecnologica, disastri ambientali e terrorismi?

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La prima metà del XX secolo, la cosiddetta “Stagione del Moderno” era stata caratterizzata ad un pluralismo di linguaggi architettonici che, seppure con qualche approssimazione, è possibile ricondurre da una parte al razionalismo di ispirazione Bauhaus fondato sui presupposti figurativi del cubismo e rafforzato da convincimenti ideologici e sociali, ma dall’altra ad una sorta di ribellione a questa rigidità in nome di un individualismo occidentale che si dispiegava nelle libertà espressive delle forme organiche. In realtà erano due atteggiamenti bene individuati da Adolf Behne(2) come aspetti complementari dell’Architettura funzionalista: è das neue Sachlichkeit, la nuova oggettività che affida alla natura il compito di dare forma all’architettura adattandola ai bisogni dell’uomo, secondo l’aforisma “una casa dovrebbe nascere spontaneamente dal suolo così come una pianta”.

A partire dalla seconda metà del secolo, completata e poi esaurita l’energia creativa dei maestri del Movimento Moderno, si avviò in tutto il mondo occidentale una stagione di profonda revisione della figuratività architettonica, che passò attraverso movimenti/evento, come il Neobrutalismo (anni ‘50 e ‘60), l’Architettura radicale (’60-‘70), la Tendenza e il Neostoricismo postmoderno (‘70-’80), sino al Decostruttivismo(3) (’80-’90), che, in sintonia con il fenomeno delle nuove forme urbane dominate dallo sprawl e nel clima generale della caduta del muro di Berlino, rappresentò il primo vero momento di messa in discussione dei fondamenti dell’Architettura moderna. Come è stato sempre possibile raggiungere l’unità del progetto attraverso una poetica dell’ordine e della gerarchia che combinava elementi lessicali in com-posizioni coordinate e dipendenti, quindi ipotattiche, ora prendeva corpo il procedimento inverso, ovvero la negazione di questa unità attraverso una poetica delle differenze e delle compresenze che applicava com-posizioni accostate e autonome, quindi paratattiche. Un linguaggio disarticolato, libero da vincoli di ordine geometrico, privo di relazioni strette con il luogo o la storia, apparentemente sconnesso, costruttivamente contraddittorio.

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Era questo il linguaggio dell’architettura del nuovo secolo? Cerchiamo di capirlo prendendo in esame e confrontando due opere di architettura del secolo scorso, al tempo stesso simili, per destinazione d’uso, dimensione, elementi costruttivi e materiali, e diverse per le modalità sintattiche di composizione delle parti, quindi per linguaggio architettonico.

Anni Sessanta: Berlino, Neue Nationale Galerie di Mies van der Rohe. Anni Novanta: Rotterdam, Kunsthal di Rem Koolhaas. Trent’anni separano due architetture espositive realizzate da maestri del nostro tempo, nel cuore dell’Europa, considerate il frutto di una maturità di pensiero, ma anche di una consapevole carica trasgressiva. Per Mies il “ritorno in Germania” dopo la caduta del Nazismo rappresentava l’occasione per mettere a frutto la straordinaria esperienza costruttiva maturata in America restituendola alla sua città e alla sua cultura; per Koolhaas l’opera realizzata a Rotterdam è la definitiva consacrazione internazionale dopo la sua formazione radicale e gli esperimenti compositivi avviati con la casa Dall’Ava di Parigi.

Il dato di partenza è lo stesso: gli edifici dovevano essere costruiti su un terreno che scendeva dalla quota stradale di circa 4-5 metri; l’interrato doveva essere parte integrante della funzionalità e della capienza dello spazio espositivo. Mies van der Rohe non muove il suolo, ma lo scava e lo richiude. I dislivelli esterni entrano nella geometria del progetto come scale di raccordo, pavimentate con la stessa pietra, e i muri di sostegno emergono appena, rinforzando l’effetto dei due blocchi quadrati affondati nel terreno. Anche il patio verde che si apre alla quota più bassa illuminando il sotterraneo è parte funzionale del museo ospitando sculture. Ma soprattutto è completamente recintato da un muro alto che riprende la quota del grande sagrato-basamento, nuovo suolo artificiale da cui spicca l’assoluta purezza tettonica della grande copertura. Koolhaas muove il suolo, assumendolo nel progetto. Prende il marciapiede stradale e lo spinge dentro l’edificio, mentre il nuovo piano di imposta della quota 0,00 rimane sollevato, scollegato, non più suolo ma solaio. Il raccordo inclinato del pendio verde si contrappone ai piani inclinati delle rampe interne che proseguono il percorso del marciapiede urbano. Ma questo flusso urbano verso l’interno non è continuo, le rampe non assumono mai la forma circolare, tutto è spezzato, spigoloso, sincopato. L’edificio appare come incassato nel terreno, comunicandovi solo attraverso gli esiti finali delle rampe. Fa eccezione la sala della caffetteria che si deposita trasparente nella zona esterna più bassa pavimentata. 

Esaminiamo ora come i due architetti sviluppano l’idea di “muro”. Per Mies tracciare il muro significa innanzi tutto prendere possesso del suolo: è l’idea di recinto, ma anche un’idea di forza e di stabilità; è un recinto di pietra, che segnala sempre il suo spessore, affonda nel terreno e, abbiamo già detto, corrisponde alla geometria fondativa del progetto. Nel progetto di Koolhaas quel muro pesante che nasce dal suolo sembra concentrarsi interamente nella grande torre piatta che da terra esce segnalandosi alla città. Ma è un “muro finto”, trasparente, tradito dalla evidenza della carpenteria in acciaio che lo sostiene e dalla fragilità della lamiera che lo riveste. Come in altre opere del maestro olandese le superfici orizzontali e oblique prevalgono su quelle verticali. La stessa rampa, tracciata con forza dentro la pianta quadrata è sostenuta da un gioco di pilastri, aperta o delimitata da pareti vetrate, mai sostenuta da un piano verticale.

Il problema della struttura in elevazione ci introduce al tema del “telaio”. La colonna d’acciaio di Mies è stata definita una colonna classica-moderna. In realtà manca la tripartizione dell’ordine: non c’è basamento, non c’è capitello, anzi l’uno e l’altro sono negati esplicitamente. Eppure il sistema trilitico elementare che il maestro tedesco assume come paradigma di un’idea costruttiva, la proporzione e la leggera svasatura del grande pilastro, la metrica e lo spessore della travatura di copertura, tutto riporta agli equilibri assoluti dell’ordine classico. Più complesso è il telaio nella Kunsthal: mai visibile nella sua autonomia e completezza, sempre associato ad altre membrature, spesso indipendente da allineamenti, talvolta contraddittorio rispetto alle regole del costruire, il telaio strutturale di Koolhaas non ci trasmette equilibrio, ma solida incertezza, addirittura camuffato per “vestirsi” da albero al piano interrato, quando indossa la stessa corteccia del bosco circostante!

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Ma come viene risolta la “copertura” dei due edifici? La copertura della Neue Nationale Galerie si dispone a coprire lo spazio architettonico rimanendo formalmente autonoma e conclusa, sebbene collegata agli altri elementi della composizione da ragioni metriche e costruttive, tanto che il montaggio avvenne a terra, e poi la copertura, tutta intera, una lastra rigida e finita di oltre 64 metri di lato, venne sollevata da grandi gru e posizionata sugli otto pilastri. Nella Kunsthal invece la copertura riassume le parti dell’edificio, anzi in qualche modo le rinforza, concorrendo a ricostruire i volumi prima “fatti a pezzi”. Koolhaas sembra giocare con i riferimenti, accettandoli e smentendoli: come il terrazzo-giardino proposto a conclusione della rampa interna, ma privo di motivazioni funzionali; o come la modanatura grigio scura, proprio come quella della Neue Nationale Galerie, che definisce lo spessore della copertura quando sul fronte principale aggetta “miesianamente” rispetto alla parete vetrata che chiude l’ingresso, subito smentita da una imprevedibile trave parapetto arancione, molto più vistosa.

Vediamo infine la pelle dello spazio architettonico, ovvero l’”involucro” che lo richiude. Per Mies la chiusura non c’è. Una vetrata a tutta altezza, arretrata rispetto al filo della copertura, chiude lo spazio atmosferico, ma non quello architettonico. La vera chiusura, semmai, è la proiezione a terra della copertura. Da dentro si percepisce a 360 gradi la città in tutta la sua profondità e orizzontalità. Per Koolhaas l’involucro è distinto dalle altre membrature – anche qui non mancano trasparenze e sfondamenti visivi – ma niente affatto continuo. La stessa unità geometrica dei volumi ne risulta smentita: lo spigolo non è mai trattato simmetricamente da una parte e dall’altra, i materiali perdono concretezza e ragione costruttiva, si sfaldano, si smaterializzano. Qui sembra tutto terribilmente sciatto, troppo sciatto per essere “progettato”. E infatti è la metafora della città che non si progetta, ovvero che si progetta da sola, fatta di cose pesanti e leggere, stabili e provvisorie. Mentre Mies incornicia Berlino sotto la linea netta della copertura, Koolhaas disegna Rotterdam, come un graffito, sull’involucro esterno della Kunsthal: pareti in cemento, rivestimenti in pietra, lamiere grecate, vetrate… c’è spazio per tutto nella sua città generica(4)!

Come abbiamo già anticipato, Per Mies il procedimento è “compositivo”, cioè mette insieme gli elementi architettonici secondo relazioni e gerarchie. Le scienze esatte, come la matematica e la geometria, sono un valido strumento per progettare. Per Koolhaas il procedimento è “scompositivo”, ovvero raduna sotto forma di elenco gli elementi dell’architettura aggregandoli senza rapporti di dipendenza. Paradossalmente gli elementi possono essere gli stessi (e in parte lo sono), ma diversissime sono le tecniche associative di questi elementi. Mies ricerca nel progetto identità e unità anche nella autonomia delle parti, che anzi appaiono come altrettante piccole unità progettuali. Koolhaas pratica la molteplicità e la complessità. Non c’è identità ma contaminazione; alla autonomia delle parti preferisce l’accumulo. Mies infine ricerca la coerenza ed effettua scelte decise ed esatte. Rifiuta il superfluo e crede nel dettaglio. La sua architettura pratica l’ “o-o”. Koolhaas rifiuta la coerenza, è irriverente e blasfemo nei confronti del contesto e del dettaglio. È architettura del dubbio che pratica l’ “e-e”.

Questo confronto ci trasmette un forte disorientamento: qui non sono di fronte due linguaggi, ma il modo stesso di intendere il progetto architettonico nella dimensione contemporanea. Da molte parti si dice che la “stagione della modernità” sia finita in tanti campi e anche in quello dell’architettura. Secondo questo pensiero, da una parte la tecnologia si è dissociata dall’ambiente creando insanabili conflitti, dall’altra la nuova rivoluzione industriale nata dall’invenzione e dalla diffusione dell’immateriale, nel lavoro, nei media, nella cultura figurativa, e persino in letteratura dove anche la carta è stata sostituita dal digitale, renderebbe ingestibile ogni concretezza materiale e quindi il progetto. L’architetto sarebbe allora solo un recettore di stimoli che tradurrebbe in un disegno specialistico. Ma proviamo a vedere le cose in un’altra prospettiva, guardando più a fondo dentro il secolo appena finito, per cercare nuove radici. Possiamo allora rintracciare un percorso della modernità più sofferto nel quale la ricerca della ragione e dell’ordine si confronta con gli avvenimenti della storia – grandi e piccoli, di pace come di guerra – e ne trae nuova ricchezza. È come se esistesse un testo scritto condiviso da tutti, ma da tutti liberamente postillato. Sarebbe impossibile emendarlo o riscriverlo, certamente utile leggerlo così, liberamente, come e dove si crede più opportuno.

Così è, forse, l’architettura di oggi: un palinsesto aperto che segue una traccia sicura. Non serve pensare a un nuovo “corpo disciplinare”, ma imparare a guardare i diversi “corpi” che il XX secolo ci ha lasciato.

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Note

(1) In Struttura e Architettura, Einaudi, Torino 1967, pp 35-38, nella quali viene sviluppata una analisi semiologica dell’Architettura
(2) A. Behne, Der moderne Zweckbau, 1923
(3) Nel 1988 Philip Johnson aveva curato al MoMA di New York una mostra sulla Architettura Decostruttivista, invitando Frank O. Gehry, Daniel Libeskind, Rem Koolhaas, Peter Eisenman, Zaha Hadid, Bernard Tschumi e il gruppo Coop Himmelb(l)au. Quasi tutti gli architetti oggi più affermati. Cfr il catalogo: Deconstructivist Architecture, exhibition catalog. Introduction by P. Johnson, essay by M. Wigley, Museum of Modern Art, New York 1988
(4) La “città generica” nel pensiero di rem Koolhaas è pura intenzione; se c’è caos, è caos ideato; se è brutta, è di una bruttezza progettata; se è assurda, è di una assurdità voluta.

 

 

 

 

 

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Come si scrive un saggio

Riporto un breve scritto di David Foster Wallace tratto dall’inserto “Robinson” de “la Repubblica”, 3 settembre 2017. Utile per chi scrive.

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Foster Wallace scritto

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