Questo scritto è la relazione che parla di architettura e città nell’ambito di un seminario dal titolo Gli anni del compromesso (1973-1979), svolto a Roma il 3 giugno 2026, nell’ambito del Dottorato di Ingegneria dell’Architettura e dell’Urbanistica, presso il Dipartimento di Ingegneria Civile e Ambientale della Università La Sapienza. Il Seminario metterva in evidenza come negli anni in cui si parlava del “compromesso storico” tra Cattolici e Comunisti, al di là dei conflitti sociali e del terrorismo, insieme alle grandi riforme (divorzio, servizio sanitario nazionale, nuovo diritto di famiglia, ecc…) la cultura italiana fosse pervasa da approfondimenti, contributi e innovazioni di grande valore in molti campi della cultura, dal cinema alla musica, dalla architettura all’urbanistica, dal design alla moda, dal fumetto alla pubblicità, dall’editoria all’arte.

Tutto in cinque anni

Mentre in Cile la mattina dell’11 settembre 1973 i jet Hawker Hunter dell’aeronautica di Pinochet bombardavano il palazzo presidenziale e Allende si toglieva la vita all’interno del palazzo con un fucile AK-47 regalatogli da Fidel Castro, in Italia era stato appena pubblicato il libro di Manfredo Tafuri Progetto e utopia, e si stava per aprire a Roma la Mostra Contemporanea Ideata da Achille Bonito Oliva, una mostra fondamentale per la storia dell’arte in tutte le sue componenti (cinema, teatro, architettura, fotografia, musica, danza, libri e dischi d’artista, poesia visiva e informazione alternativa). E al tempo stesso a Milano la XV Triennale di Architettura, fortemente indirizzata dai suoi curatori Aldo Rossi e il suo gruppo verso una architettura della città fondata sulle memorie e le tracce storiche.

Similmente, quando il 9 maggio 1978 venne trovato il corpo di Aldo Moro ucciso dalle Brigate Rosse, mancavano solo poche settimane all’’apertura della Mostra di Architettura Roma Interrotta, mentre usciva in USA e in Europa il libro di Rem Koolhaas Delirious New York. Nella coincidenza temporale con i grandi avvenimenti della politica internazionale e nazionale di allora, dentro queste due date si racchiude uno dei più significativi e contraddittori momenti del dibattito tra teoria e progetto sulla architettura e la città contemporanea.

Manfredo Tafuri

Non si può non partire da Manfredo Tafuri, uno storico, ma anche un teorico e un critico, che metteva in crisi quel concetto fondativo di Werkbund e Bauhaus che parlava di una nuova estetica come progetto sociale. Il libro Progetto e utopia:architettura e sviluppo capitalistico, esce appunto nel 1973 quando Tafuri, ormai trasferito a Venezia, aveva 39 anni. Con la metafora del Campo Marzio di Piranesi che rappresentava una Roma ridotta a frammenti come la celebre Forma Urbis di Settimio Severo, Tafuri porta alle estreme conseguenze la critica marxista applicata alla produzione dello spazio, decretando quella che molti definirono la “morte dell’architettura” come disciplina autonoma e volta al sociale. Tafuri ricordava come la pop art lavorasse con materiali di consumo o degradati, con rifiuti o con frammenti desunti dal banale quotidiano: una operazione di ribaltamento dell’informe in qualità che appaga l’artista con il mondo delle cose. Nello stesso modo – spiega Tafuri – l’architetto di oggi, consapevolmente o no, volendo preservare i valori dell’architettura, si affida ad una architettura di un moderno svuotato di senso, valori che non sono altro che frammenti,  “residuati bellici”del fallimento delle avanguardie. Nel 1980, su La Sfera e il Labirinto, Tafuri avrebbe scritto: “… chi oggi vuol restituire la parola all’architettura è quindi costretto a ricorrere a materiali svuotati di senso: è costretto a ridurre al grado zero ogni ideologia, ogni sogno di funzione sociale, ogni residuo utopico. Nelle sue mani, i materiali della tradizione architettonica moderna vengono di colpo ridotti a enigmatici lacerti, a muti segnali di un linguaggio di cui si è perso il codice, confinati casualmente nel deserto della storia… Il loro purismo e il loro rigorismo sono di chi sa di compiere un’operazione disperata che non può chiedere giustificazioni se non a sé stessa.”

La visione utopica dell’architettura sociale aveva attraversato l’intero Ottocento con la filantropia industriale (le Saline di Arc et Senans, il Falansterio di Fourier, Familisterio di Goden, ecc) sino ad aprirsi alle ideologie del Novecento e ai suoi conflitti. Nonostante i grandi movimenti delle avanguardie artistiche e di quelle architettoniche all’interno del Movimento Moderno, e agli indubbi positivi esiti di una “architettura sociale” fondata sui grandi progetti urbani (gli Hofe, i Siedlungen, il Piano di Francoforte, ecc…), Tafuri sosteneva che l’architettura contemporanea, nata con l’intento utopico di trasformare la società attraverso il progetto, al contrario sarebbe stata funzionale alle dinamiche dello sviluppo capitalistico. Dunque, non può esistere una architettura “sociale” ovvero “di classe”, ma solo una “critica di classe dell’architettura”. L’architetto si illude di potere contribuire al riscatto sociale, ma in realtà è un “intellettuale integrato”: il  progetto architettonico è il prodotto di un soggetto sociale subordinato al capitale, mentre l’urbanistica è la pratica del potere economico che “governa il territorio”.
Insomma, è la dissacrazione del Movimento Moderno, che si era illuso di raggiungere l’obiettivo di conciliare il mondo dell’arte con quello dell’industria per dare un’anima alla produzione di massa.

Pluralismo e disorientamento

Il Movimento Moderno svuotato dei suoi contenuti valoriali dopo la Seconda Guerra Mondiale lasciava in eredità una pluralità di linguaggi dei maestri; dall’espressionismo (Mendelsohn, Taut, Poelzig…), alla architettura organica (di Wright, Alvar Aalto, Scharoun…), a quella razionalista (Le Courbousier, Gropius, Mies van der Rohe, Oud, Loos, May, Neutra…), al razionalismo Italiano (Terragni, Libera, De Renzi, Figini, Pollini, Pagano, Ridolfi…), ecc…; sino a riconfigurarsi nel cosiddetto “stile internazionale” che congelava gli insegnamenti dei maestri nell’impiego di nuove tecnologie standardizzate. Questo determinava una molteplicità di riferimenti, ma anche una sorta di disorientamento nella nuova generazione post-bellica che si esplicava in una disordinata e contraddittoria pluralità di linguistica.

La XV Triennale di Architettura

Ma la XV Triennale di Architettura del 1973, organizzata e diretta da Aldo Rossi e il suo gruppo, dopo il fallimento di quella precedente del 1968 incendiata – e non solo metaforicamente – dagli studenti del Sessantotto, da una parte si poneva in continuità con il Movimento Moderno, dall’altra sostituiva al “sociale” il “civile”, ovvero al tema della casa operaia e dell’ ”existenz minimum” il tema dell’abitare in senso generale, proponendo l’ idea di una architettura che attingesse alla memoria collettiva e alla storia della città. In realtà la Mostra raccoglieva proprio quei lacerti atopici del Movimento Moderno di cui parlava Tafuri e, con un invito alla “riduzione formale”, creava una straordinaria convergenza tra i diversi linguaggi, mettendo insieme architetti “diversi”, come Carlo Aymonino, Salvatore Bisogni, Vittorio Gregotti, Luciano Semerani, Gianugo Polesello, Ezio Bonfanti, Giorgio Grassi, Antonio Monestiroli, I Five Architects di New York (Peter Eisenman, John Hejduk e Richard Meier), Oswald Mathias Ungers, Rob Krier e Léon Krier, Hans Hollein. Tutti invitati alla Mostra.

Dai confronti ai conflitti

Ma l’inevitabile rinuncia al sociale e la conseguente chiusura in una dimensione disciplinare inclusiva fondata sul rapporto tra teoria e progetto, prestò il fianco alla apertura di un controverso dibattito che avrebbe estremizzato le posizioni nel campo del progetto, in quello della critica e delle riviste di architettura, sino agli anni Ottanta: la tradizione del moderno, la tendenza, il razionalismo minimalista, il neo-funzionalismo, l’architettura radicale, il neostoricismo. In Italia non solo i progettisti, anche storici e critici dell’architettura moderna si schierarono su fronti diversi; per citare solo le più lette: da una parte Bruno Zevi ancorato alla tradizione del moderno con la sua rivista Architettura, cronache e storiache aveva sponda in altre importanti riviste internazionali; dall’altra una Casabella che, a seconda del direttore, cambiava orientamento e impaginazione; Domus maggiormente orientata alla piccola scala e al design; sino a riviste che interpretavano il dibattito in corso tra teoria e progetto, come Lotus, Rassegna e Controspazio.

Roma e i Piani di zona per edilizia economica e Popolare

Nel frattempo, a seguito degli sviluppi del PRG del 1962 e delle relative varianti la periferia romana stava cambiando volto. Dalla approvazione del piano in poi, per tutti gli anni Sessanta il mercato edilizio era stato gestito dalle società immobiliari private, con la immediata realizzazione di circa 400.000 vani-abitante nelle aree edificabili private. Ma, grazie alla legge n. 167 e alla conseguente possibilità dell’esproprio dei terreni destinati alla edilizia sociale, dall’inizio degli anni Settanta un forte patto politico fra Stato, Comune, imprenditori, cooperative e sindacati consentì il decollo dei Piani di Zona di edilizia economica e popolare A fronte dei sempre insufficienti finanziamenti pubblici, il programma era fondato sia sul contenimento dei costi dei terreni (espropri), sia sulle economie di scala legate alla grande densità edilizia, risolvibile solo con edifici compatti e di grande altezza. E questo fu la causa di un inevitabile equivoco: la grande dimensione urbanistica si tramutò in grande dimensione edilizia. Nascevano quelli che oggi chiamiamo i “giganti della periferia”. Nel 1974 vennero prolungati i tempi di attuazione dei PEEP che ora arrivavano ai 25 anni complessivi e avviato un programma che partì già con circa 15.000 vani-abitante di edilizia sociale; ma i finanziamenti IACP erano insufficienti per le domande di assegnazione e si dimostrò difficile la sistemazione degli ex baraccati e dei senza casa; da cui occupazioni e pesanti disordini. Dal 1975 per sanare l’emergenza casa attraverso una concertazione e gestione tecnica integrata, fu affidata ad ISVEUR (una associazione di costruttori privati) la realizzazione di 2000 alloggi. Il programma attuativo dei PEEP andò avanti negli anni Ottanta, intensificando il ruolo delle cooperative e dei sindacati.

Il conflitto generazionale

La “vecchia guardia” degli architetti di orientamento organico alla sinistra avevano ampio spazio nell’incarico professionale sia nei concorsi, sia nelle attuazioni dei PEEP e dunque operava nella concretezza del territorio. In qualche modo, nel caso di Roma, furono i gestori della attuazione del PRG del 1962 e varianti successive. Era una generazione di mezzo – molti erano docenti universitari – tra i maestri del Novecento e i giovani degli anni Settanta, ma, dopo avere sofferto il Sessantotto, questa generazione ebbe la capacità e forza di rinnovare le scuole di architettura.

Poi c’erano i “giovani” di allora, particolarmente impegnati nelle scuole di architettura, rinchiusi in una dimensione che aveva grande profondità teorica e poco riscontro professionale. Lontani dal territorio, ma partecipi e spesso protagonisti del dibattito su teoria e progetto, architettura e città, attivi nei loro studi, si trovarono confinati nelle sperimentazioni architettoniche con l’unico strumento del disegno: la chiamavamo “architettura disegnata”.

La mostra Roma Interrotta

Dopo anni di una Roma immobile e conservatrice, nel 1976 il PCI è il primo partito della capitale, sindaco Argan. La città diventa un vulcano di idee, la mostra Roma Interrotta torna ad unire sotto lo stesso presupposto teorico i più interessanti architetti del tempo (Aldo Rossi, Robert Venturi, James Stirling, Michael Graves, Paolo Portoghesi, Leon e Rob Krier, Costantino Dardi, ecc…), molti dei quali erano stati già presenti alla XV triennale di Milano. Il disegno di architettura interpreta con disincanto e ironia il sogno di una Roma disinibita che affianca il nuovo all’antico. Era la fine degli anni Settanta, il momento in cui la cultura architettonica prendeva le distanze definitive dai dogmi del Movimento Moderno rivalutando la complessità, la contraddizione e la stratificazione storica.

La città storica non è una barriera, ma la più ricca miniera di forme e soluzioni per l’architettura contemporanea. Concetti che sarebbero stati ripresi due anni dopo nella celebre Strada Novissima della Biennale di Venezia del 1980, curata da Portoghesi.

Il tramonto dell’analogico

Dalla Mostra di Venezia in poi, negli anni Ottanta, proseguì un contraddittorio dibattito sulla interpretazione della storia nel progetto di Architettura, con pesanti ricadute nel postmodernismo neo-storicista.

Mentre si rifletteva sul progetto urbano e sul rapporto della città contemporanea con la storia, la metropoli diventava “generica” a partire dal libro di Rem Koolhaas Delirious New York che usciva nel 1978, ma anche dalla riedizione aggiornata nel 1977 di Learning Las Vegas di Robert Venturi. Le piccole o grandi città superavano i loro confini conformando una nuova dimensione urbana dispersa nel territorio, è la città diffusa. Inevitabilmente – come il mito di Erisittone nelle Metamorfosi di Ovidio che per una fame insaziabile arrivò a divorare sé stesso – si sarebbe consumato il tramonto della storia come ispiratrice dell’architettura, aprendo le porte all’imminente futuro immateriale e digitale: dalla ricerca tipologico-formale fondata su tracce e permanenze storiche nella città, alla celebrazione dell’immagine indifferente e mutevole della “città generica” e “smart”. Al tempo stesso il progetto di architettura de-costruiva le sue forme in una inattesa e provocatoria anarchia formale. Sono gli ultimi respiri sul tavolo da disegno.

Ci si avvicina alla fine del XX secolo e al “digitale” che cambierà ancora una volta il linguaggio dell’architettura e il senso della città.